Quasars Ensemble zahrá na poctu Alfredovi Schnittkemu

Rezidenčný súbor Kasární/Kulturparku Quasars Ensemble pripravuje pre svojich priaznivcov koncert venovaný nedožitým 80. narodeninám Alfreda Schnittkeho. Uskutoční sa 29. septembra. Zaznejú jeho Dialóg pre violončelo a 7 nástrojov op.37
(1967) a  “Noneto” (1970) Jozefa Sixta. Návštevníci si v podaní súboru pod vedením Ivana Buffu vypočujú aj Schnittkeho Klavírne kvinteto (1972-1976) – Moderato, Tempo di Valse, Andante, Lento aModerato pastorale. Na violončelo bude hrať Andrej Gál.

O polyštýlovosti

Polyštýlovosť sa často chápe ako nejaké mechanické vzájomné pôsobenie rôznych  spôsobov vyjadrovania sa, spôsobov reči, tvorivých spôsobov, atď. Zdá sa, že tomu zďaleka nie je vždy tak. V skladateľskej tvorbe často dochádza k vzájomnému pôsobeniu akéhosi ústredného, osobne podfarbeného štýlového princípu a takzvaných periférnych štýlových závanov, odrazov a ozvien  sveta. Práve spojenie prvého s druhým, vonkajšieho s vnútorným (samozrejme nemožno vytýčiť medzi nimi deliacu hranicu) vytvára tú  zložitú substanciu, ktorú občas priveľmi ľahko nazývajú polyštýlovosťou. Samotný termín nevyjadruje všetky nuansy procesu komponovanía. Vysvetlím to: v tomto „poly-“ treba vedieť rozlišovať medzi hlavným a druhoradým, samo  „poly-“ býva zväčša určitým spôsobom sformované a organizované a vonkoncom nepredstavuje náhodný, chaotický prepletenec nejakých cudzorodých štýlových línií. Existujú skladatelia, u ktorých je „poly-“ veľmi slabo citeľné. Citáty u nich celkom chýbajú. Napríklad Webernova hudba. Možno v nej spoznať vzdialené vplyvy holandských polyfonikov, sem-tam sa mihne ľahký tieň koloritu hudobnej Viedne, ba dokonca aj Straussových valčíkov. No všetko to skladatel’ spracoval tak delìkátne, navonok nebadane, že tu jednoducho nemožno hovorít‘ o zjavných dotykoch s inými hudobnými svetmì. Webern je len Webern. Zato u Mahlera alebo lvesa sú kontakty s okolitým prostredím oveľa zjavnejšie. Preto by sa v súvislosti s ich hudbou mohol používať – samozrejme s určitými výhradami – aj termín polyštýlovosť.

Alfred Schnittke o Klavírnom kvintete

Keď mi v roku 1972  zomrela moja matka, predsavzal som si napísať skladbu. Napísal som prvú časť, ale dostavili sa ťažkosti. Viac než štyri roky som potom nedokázal v skladbe pokračovať, pretože som sa ju pokúšal vystavať konštrukčne. Zostalo mi množstvo variantov a skic. O niečo neskôr, začiatkom roka 1976, to takto pokračovalo ďalej, až pokým som neobjavil druhú časť, valčík na B – A – C – H.  Mal som v pláne  vystavať to ako requiem, celé latinské requiem ako ďalšie, čisto inštrumentálne pokračovanie.

K zodpovedajúcemu latinskému textu som komponoval všetky témy a len čo som ich mal, pokúsil som sa to celé inštrumentálne vystavať. To však nešlo, nakoľko témy vlastne neboli myslené ako inštrumentálne, keďže boli komponované k textom. Tak som napokon neskôr z týchto tém, ešte pred dokončením Kvinteta v roku 1975, napísal vokálno-inštrumentálne Requiem. To sa stalo takpovediac „konárom“ tejto skladby. Avšak tá vznikala samostatne. A napokon som ešte mal niekoľko konštruktívnych plánov k štvrtej časti, ktorá je postavená na jedinom symetrickom akorde. Pozostáva z tónov, ktoré poskytli začiatočné písmená priezvisk členov Borodinovho kvarteta, ktoré si u mňa Kvinteto objednalo a mena manželky primáriusa, Ljuby Edliny.

Myslel som si, že by sa mala celá skladba týmto hudobným monogramom nejako riadiť. A práve to nechcelo ísť. Dlhé roky som sa snažil, boli tu celé vypracované fúgové časti i všeličo možné. Taktiež som mal celkom iné pokračovanie, motorické a vôbec nie konštrukčné, a predsa ani to sa mi nedarilo. Napokon som sa nechcel uberať ani jednou z týchto ciest. A potom, ako som prišiel k tomu valčíku, ktorý už bol hotový – pôvodne komponovaný ako hudba k Puškinovmu „Eugenovi Oneginovi“, melancholický valčík, odrazu to nejako sedelo a dostal som tak možnosť ďalej v skladbe pokračovať.

Jedná sa o dielo na pamiatku prostého, a zároveň vážneho razenia. Len tak, bez námahy to ale ďalej nešlo, pretože to, čo som písal, som musel vyviesť z imaginárnych zvukových priestorov (kde už bolo všetko bez dna, akési dizonujúce) do psychologicky reálneho životného priestoru, kde mučivá bolesť pôsobí skoro až žartovne a právo na dizonovanie, konzonovanie a azonovanie sa musí priam vybojovať.

Existovalo množstvo variantov a osnov, ktoré čiastočne zostali pochované vo svete tieňov nerealizovaných skíc, kým iné boli neskôr spracované. Takto, ešte počas práce na Kvintete z nepoužitého materiálu vznikla  kompozícia samostatného Requiem. Až rok 1976 predchádzal tomu, že som našiel druhú časť – valčík B – A – C – H. Musel som však hľadať rozhrania medzi týmto nadprirodzeným valčíkom (ktorý sa ustavične zaobaľoval do smutného meditovania) a stále sa vracajúcemu zakrádaniu sa reálnej tragiky do tejto meditatívnej uváženosti. Riešenie som našiel až po troch rokoch. Predsa som sa medzitým počas pokusov o riešenie môjho Kvinteta natoľko zmenil, že som ho teraz silnejšie prežíval, než aby som ho aj komponoval. Ale napokon sa táto druhá časť podarila. Tretia a štvrtá vzišli z reálnych smútočných situácií, o ktorých by som sa nerád bližšie vyjadroval, keďže sú veľmi osobného charakteru a mohli by sa prostredníctvom slov znehodnotiť. Piata časť je napokon Passacagliou, ktorej téma sa viackrát opakuje, kým ostatné zvukové javy sú iba zvyškom tieňov už zmiznutého tragického pocitu.

O komponovaní

Mám čoraz väčší pocit, že moja úloha nespočíva v tom, aby som hudbu vymýšľal, tvoril, ale v tom, aby som ju počul. Mojou úlohou je neprekážať môjmu uchu započuť to, čo okolo mňa existuje. Skladateľom zhudobnený svet akoby existoval mimo skladateľa, ten sa môže do toho sveta s väčšou či menšou hodnovernosťou zapojiť. A moja úloha spočíva v tom, aby som seba samého nerušil pomýlenými ideálmi  – hlavou „nepoplietol“ to, čo počujem.

Tak či onak, opakujem, že mojou úlohou je neodplašiť to, čo samo o sebe existuje.

Každý človek, veľký i celkom malý, v sebe odzrkadľuje celý svet. No každý má svojské „ohnisko“ zrkadlenia. Ak ho nenájdete k tvorbe – uvidíme odzrkadlený život, no jeho kontúry budú nepresné, farby rozmazané. Ak ohnisko nájdete, potom sa svet výrazne a krásne odzrkadlí a pred nami bude stáť umelec.

Skrytá prednosť umenia spočíva práve v tom, že každý umelec sa môže stať zrkadlom sveta – ak nájde svoj, iba jemu vlastný bod odrazu. Preto je závisť nezmyselná – cudzie miesto je vám predsa celkom nanič, no kde je vaše, tam sa zmestí všetko!

Noneto Jozefa Sixtu

Noneto (1970) Jozefa Sixtu možno považovať nielen za zásadné dielo slovenskej avantgardy, ale zároveň aj za jeden z najdôležitejších výtvorov slovenskej komornej hudby.

Samotné Sixtove snaženie sa koncentrovalo na niekoľko výlučne inštrumentálnych kompozícií, ktoré počas dlhého obdobia starostlivo brúsil, skúmajúc možnosti práce s intervalom ako základnou stavebnou jednotkou, rozvíjajúcou sa v pozorne sledovanom toku polyfónnej aleatoriky, čím sa stal v tomto zmysle akýmsi slovenským ekvivalentom poľského majstra sonorizmu Witolda Lutosławského aj čo sa týka celkového počtu vytvorených diel. Samotný proces spracovania materiálu určovala asketická, priam nadpozemská podriadenosť zákonom logiky. Nie však samoúčelnej, v čom práve spočívalo mystické tajomstvo jeho hudby.

Sixta si našiel vlastnú cestu, akou dosiahnuť dokonalosť, opierajúcu sa o pokorné vstrebanie tradičnej kompozičnej tortúry v klasicko- konzervatívnom zmysle slova. Zistil totiž, že objavovať nové možnosti rozvíjania materiálu je nevyhnutnou vlastnosťou evolúcie, avšak dokonalé ovládanie jej predchádzajúcich vývojových etáp zabezpečí bezpečné brázdenie po nových, vzrušujúcich, ešte nevyskúšaných cestách.

Vďaka tomu si akákoľvek zvolená intervalová štruktúra okamžite vytvárala prirodzené prostredie pre novú kvalitu hudobného napätia, pretože bola vedená Sixtovou skúsenosťou v historických kontextoch. Dokázal objaviť princíp kontrastu pomocou modelovania hustoty zvukovej masy, rozvrhnutia intervalových vzťahov, farebných transformácií, pritom prísna polyfónna logika v jeho hudbe pôsobila celkom prirodzene, jednotlivé hlasy sa rozliehali ako živé pulzujúce pradivo, tóny do seba zapadali jasne, ako zrnká v zrkadliacej sa mozaike – seriálna hudba rozkvitla do tej najkrajšej záhrady, akú si len mohla vysnívať.

Sixta oplýval darom sprostredkovať lásku k intervalu takým spôsobom, že sa jeho vnímanie stalo doslova percepčným zážitkom. V Nonete si pre tento svoj zámer zvolil niekoľko vybraných intervalov, ktorých striedanie vytvára jeden z hlavných prostriedkov kontrastu, keďže celá jednočasťová konštrukcia  prebieha v imitačnom kontrapunkte ako nekonečný kanón. V úvode sa zvukovým priestorom rozprestiera interval malej tercie a sexty, dokopy uzavretých vo veľkej septime, aby sa v rámci väčšieho oblúka, prostredníctvom kvinty, postupne premenili na interval malej sekundy a tritónu, akoby ich ktosi k sebe pritlačil. Takto citlivo Sixta modeluje aj tóny ďalších kontrapunktických hlasov, vďaka čomu krivky ich línií prúdia ako ťahy dômyselného štetca – tiahnuc sa smerom k septime alebo naopak, k chromatike s rozmanitými, intervalovo-konštrukčne vymodelovanými zastaveniami. Špecificky zafunguje dôležitý moment očisty, keď sa proces upokojí na dlhšie imitujúcom unizóne jediného tónu “d”, fungujúcom ako centrum, od ktorého sa môže opäť rozvinúť nová kanonická krása sixtovskej polyfónie. Dokonalú hudobnú meditáciu vytvára logika práce s intervalmi a jemnosť jej tvarovania, ako aj rozvrhnutie celého zvukového procesu s dôrazom na hudobný kontrast. Sixtova hudba je renesančne čistá a absolútna, vyjadrujúca iba samu seba.

Jozef Sixta bol tichým, introvertným umelcom, ktorého najdôležitejším životným poslaním bolo poskytnúť intervalom všetkých svojich, po štúdiách vznikajúcich 18 skladieb, ideálny priestor pre ich pôvabné, dokonalé súznenie. To ho urobilo naozaj šťastným človekom.

Pridaj komentár

Vaša e-mailová adresa nebude zverejnená. Vyžadované polia sú označené *

Táto webová stránka používa Akismet na redukciu spamu. Získajte viac informácií o tom, ako sú vaše údaje z komentárov spracovávané.